LAURENT METTRAUX
Route Principale 160,
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LA
MUSIQUE, UNE PORTE OUVERTE DANS LE SILENCE
Interview
réalisé par Jean-Louis Matthey
Paru
en décembre 2005 dans la Revue
Musicale Suisse
Avec le développement
d'un fonds Laurent Mettraux à la Bibliothèque cantonale et universitaire de
Fribourg, qui abrite déjà huitante titres de son catalogue qui en contient plus
de 640, le compositeur fribourgeois peut se réjouir du rayonnement de son
œuvre, jouée partout dans le monde (Europe, Asie, Caucase, USA, Canada,
Amérique centrale et Amérique du Sud). Le Concerto qu'il avait écrit pour
l'inauguration du nouvel orgue de la cathédrale de Lausanne sera rejoué en 2006
par l'Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, sous la direction de Riccardo
Chailly. Dernièrement, le chef d'orchestre suisse Emmanuel Siffert a enregistré
à Volgograd Ombre pour orchestre, d'après une des histoires extraordinaires
d'Edgar Allan Poe. Parmi ses œuvres récentes, citons aussi un
double-concerto pour la célèbre joueuse de pipa Yang Jing et le violoniste
Boris Livschitz. Ajoutons, parmi les interprètes
célèbres qui ont défendu ses œuvres, Tibor Varga, Sylvain Cambreling, Jesus
Lopez-Cobos avec l'OCL, Le Zürcher Streichtrio, le Quatuor Talich, le New
London Chamber Choir.
Vous est-il possible de jeter un rapide regard en arrière
sur votre destin musical ?
En fait, je me suis
très tôt destiné à la musique. J'avais 17 ans lorsque, après avoir hésité à
devenir écrivain, j'ai opté définitivement pour la composition. Mais souvent,
j’écris ou arrange les textes sur lesquels je compose. De 1985 à 1996, j'ai
fait mes études au Conservatoire de Fribourg, où j'ai été notamment l'élève de
René Oberson. Outre le piano, j'ai également travaillé le violon, ce qui m'a
été très utile par la suite pour écrire pour les cordes. Je peux ainsi proposer
moi-même les coups d'archet. J'ai aussi travaillé la composition avec Eric
Gaudibert à Genève et, dans cette même ville, la direction avec Liang-Sheng
Chen. J'ai également étudié la musique ancienne avec le
musicologue fribourgeois Jean-Yves Haymoz. En outre, je garde un contact avec
la pratique de la musique, ayant un poste d’organiste à Barberêche, dans le
canton de Fribourg.
Vous vous consacrez entièrement à la composition ?
En effet, j'ai la
chance de pouvoir me consacrer entièrement à la création et de pouvoir vivre
des commandes que je reçois, de Suisse ou de l’Etranger. Je compose
principalement pour des formations professionnelles, mais j’ai néanmoins écrit
quelques pièces (chorales entre autres) destinées à des non-professionnels. Mes
premières compositions datent de 1982, mais à l’époque, je ne connaissais rien
du solfège et de l’écriture musicale, et j’avais inventé mon propre système de
notation, avec des portées de sept lignes. Entre douze et vingt ans,
parallèlement à mon apprentissage de la théorie et de la pratique musicale,
j’ai « pondu » 450 œuvres. Par la suite, le rythme s’est ralenti,
puisqu’il ne s’agit désormais plus d’écrire au kilomètre des essais d’apprenti,
mais bien de construire quelque chose de solide, propre à apporter à
l’auditeur, en plus d’un plaisir purement sensitif, quelque chose de plus
profond.
Votre contribution à la vie musicale en Suisse et à
l'étranger vous situe-t-elle comme un compositeur "classique moderne"
de la nouvelle génération ?
C'est une approche
possible. Je m’inspire en effet des matériaux sonores ou des styles hérités de
la tradition, mais je les libère des contraintes formelles liées à
l'académisme. Mon esthétique est en effet classique, même si elle utilise des
matériaux de la musique contemporaine lorsque le besoin s’en fait sentir. Dans
notre période de pluralisme esthétique, il est d’autant plus important de
trouver sa propre voie et de la suivre, tout en restant à l’écoute des autres.
De la musique médiévale à la musique de notre temps, en passant par les
traditions musicales savantes et populaires des civilisations de toutes époques
et de tous lieux, tout peut devenir objet de réflexion et d’apprentissage, mais
il ne faut pas oublier de canaliser ces apports vers le creuset de sa propre
sensibilité artistique. Les matériaux ne sont rien de plus que des matériaux
s’ils ne sont pas animés par l’esprit qui les rend vivants. Lorsqu’on chante ou
joue de la musique de Dufay, de Monteverdi, de Bach ou de Mahler, elle devient
tout autant contemporaine que celle de Ligeti, de Xenakis ou de Scelsi, car ces
œuvres sont écoutées, vécues aujourd’hui. Ce sont donc autant de musiques que
j’ai plaisir à écouter, et qui peuvent m’inspirer sans qu’il y ait un travail
de copie, puisqu’elles sont transmutées par mon imagination ou mélangées à
d’autres influences. Comme si je butinais des centaines de fleurs pour en faire
mon propre miel, avec son goût spécifique.
Le mot atmosphère revient souvent dans votre
vocabulaire, qu’entendez-vous par là ?
Le climat d'une
œuvre est pour moi essentiel. Mon langage est d’ailleurs souvent compris comme
voulant créer une suite d’atmosphères qui se génèrent les unes les autres, dans
une démarche soucieuse de poésie. Ces atmosphères peuvent engendrer des
sentiments ou générer des associations d’idées chez les auditeurs. Il arrive
qu’on me dise que tel passage d’une de mes oeuvres a évoqué, par exemple, un
paysage automnal pour l’un, un monument ou un souvenir d’enfance pour tel
autre, sans pourtant que j’aie voulu exprimer quelque chose de particulier. Je
suis sensible à l’atmosphère de l’œuvre dès le début de la composition.
Souvent, je commence par écrire juste quelques mesures, et je laisse la
partition de côté quelques jours ou quelques semaines. Pendant ce laps de
temps, je peux travailler à d’autres œuvres, tandis que la pièce commencée
s’élabore progressivement dans l’inconscient. Ainsi, lorsque je reprends la
partition, une partie de l’œuvre s’est mise en place, bien qu’elle soit
toujours susceptible d’être modifiée au cours de mon travail.
Pour moi, la notion
d’équilibre est un aspect important de la composition. Ce n’est pas une
structure préalable qui me guide, mais plutôt un équilibre entre différents
épisodes contrastés. Un cheminement où passages de tension et de détente se
succèdent, s’entremêlent, pour former un discours cohérent. J’accorde également
une très grande importance aux nuances et à leur gradation. Il existe en effet
une différence sensible entre un molto p et un pp. J’aime aussi
explorer les extrêmes de la dynamique, surtout dans les nuances les plus
faibles ; cela force aussi à écouter, à tendre l’oreille, à être plus
perceptif. Je suis toujours étonné de voir à quel point une majorité de
personnes peuvent aimer s’étourdir dans le bruit, par peur du silence, par peur
de se retrouver face à soi-même. La musique, pour moi, n’est pas un élément
destiné à combler un vide existentiel. Elle est au contraire une porte ouverte
dans le silence, qui nous permet d’accéder à des réalités inexprimables par le
langage verbal. Fille du Silence, la Musique est toujours prête à y
retourner, lorsque ce qui devait être dit l’a été. Ainsi, lors de l’écriture
d’une œuvre, je m’efforce de maintenir l’attention, sans aucun bavardage
inutile. Et justement, ce qui m’a souvent touché lors d’interprétations de mes
œuvres, c’est la qualité de l’écoute des auditeurs.
Vous accordez beaucoup d’importance à la précision de la
notation du rythme.
La thématique du
temps musical me passionne : autant pour le rythme en lui-même que pour
les articulations du discours musical, où on retrouve la notion d’équilibre que
j’ai évoqué précédemment. Au niveau rythmique, j’apprécie tout particulièrement
la souplesse offerte par l’utilisation simultanée ou consécutive de duolets et
de triolets, ainsi que les liaisons qui passent par-dessus les temps et les
mesures, formant ainsi comme une suspension dans le déroulement du temps. La
rythmique de Messiaen, entre autre, m’a particulièrement influencé, en me
faisant découvrir également la richesse des rythmes de la Grèce Antique et de
l’Inde.
Avez-vous des projets ?
C'est avec plaisir
que je composerais un opéra (j’ai plusieurs projets en tête) ou des mélodies
pour voix et grand orchestre. D'autre part, j'ai en chantier des œuvres pour
des formations diverses, comme une œuvre vocale, commande sur concours de
l’Universal Sacred Music de New York, un Quatuor de violoncelles pour le
Festival VivaCello de Liestal, une
pièce pour arpeggione solo et une Suite pour quintette à vents.