LAURENT METTRAUX
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Luis
de Pablo écrivait à votre sujet que vous aviez clairement votre voie à vous,
que votre amour pour les grandes phrases, la rhétorique dans le sens le plus
noble du mot, la conduite musicale, vous apparente à un certain «romantisme
évolué» très indépendant vis-à-vis du courant général.
J'ajouterais certaines spécificités comme
ma recherche d'une musique intérieure et méditative, comme si on rentrait en
soi-même, ou celle visant à employer des accords « classés» dans un contexte
non tonal ou de susciter des contrastes par les moyens les plus simples (ce qui
ne veut pas dire les plus simplistes !)
Un autre aspect essentiel de votre réflexion
musicale est celui du rapport au temps.
Par un tempo très lent, un emploi fréquent de
liaisons permettant de sortir de la métrique stricte, s'échafaude un espace
hors temps, statique en apparence, mais, comme dans la nature, grouillant de
vie. En reprenant cela et en dépouillant jusqu'à l'essentiel, mais avec
suffisamment d'événements pour tenir l'attention en éveil (mais pas trop
d'événements pour que ceux-ci ne soient pas dévalués par surabondance) et en
privilégiant les changements lents, progressifs, on éveille l'écoute et on fait
s'ouvrir l'oreille à des relations sonores que la lenteur du tempo fait
redécouvrir.
Cet aspect hors temps ou plutôt en deçà du
temps est un de mes principaux centres d'intérêt dans la composition, cette recherche
rythmique étant bien sûr elle-même soumise aux impératifs de la mélodie ou des
changements harmoniques pour que le tout soit unifié (à moins d'un décalage
voulu).
Se dégager du temps
fini et défini permet une grande souplesse dans le geste musical,
d'infinies nuances dans le discours compositionnel. Cette souplesse se retrouve
également lorsque, en se dégageant du temps et des notions qui, en occident du
moins, lui sont reliées, on perçoit l'unité fondamentale entre passé, présent
et futur. C'est pour cela que retrouver des gestes musicaux qui pourraient être
issus des siècles antérieurs ne me gêne pas. Il n'y a pas attachement, ni au
passé, ni au présent, ni au futur, ni référence dans le sens des
« traditionalistes » ou des « novateurs » (qui pour être « novateurs
» n'en doivent pas moins se référer à un passé). D'ailleurs, pour moi, toute
œuvre (fût-elle du Moyen Age) est contemporaine, par le simple fait qu'elle est
jouée actuellement, donc vivante.
Dans cette immense littérature musicale, y a-t-il
des compositeurs qui vous ont particulièrement influencés?
En somme, tous les compositeurs plus ou
moins importants, du Moyen Age à notre temps, ainsi que les musiques d'autres
traditions (Chine, Japon, Inde, Irak...). C'est un bain sonore extrêmement
étendu qui m'inspire, même si certaines affinités se laissent plus facilement
percevoir à une première écoute.
Il y a également votre grande affinité
avec les compositeurs en marge.
A côté des noms les plus cités de l'histoire de la
musique, il y a une multitude de compositeurs, dont certains extrêmement
intéressants, mais qui soit ont été occultés par un point de vue réducteur de
l'histoire musicale, soit n'ont pas été en phase avec les idéologies musicales
dominantes. Dans ce dernier cas, je pense par exemple à Ohana ou Scelsi qui ont
été longtemps méconnus et qu'on redécouvre depuis peu.
Qu'entendez-vous par «
point de vue réducteur de l'histoire musicale » ?
C'est le point de vue d'une certaine école
historiciste, issue de Hegel, qui croit à un progrès constant. Il y a de
nombreuses contradictions: déjà dans le fait que beaucoup ne pensent qu'au
progrès technique sans considérer que l'essentiel de la musique est dans
l'esprit qui la sous-tend. Souvent est cité l'exemple de l'Ars Nova qui succède
à l'Ars Antiqua. Or, après l'Ars Nova et l'Ars Subtilior, est apparue la
musique de Dunstable. De plus, d'un point de vue expressif, on ne peut pas
affirmer que la musique du XVIIème siècle soit dépassée par rapport aux moyens
expressifs de la musique de notre temps. Par ailleurs, l'intérêt pour d'autres
traditions musicales qui peuvent être tout aussi savantes que la tradition
occidentale, ouvre l'esprit sur le fait que le rapport au temps et à l'Histoire peut être vécu de manière différente.
Un certain « européocentrisme » arrogant qui dénigre les autres cultures, tout
comme le mépris qu'ont pu encourir certains compositeurs qui ont été ou sont
encore jugés pas suffisamment « modernistes » ou pas suffisamment «
traditionnels », me semble être l'expression d'opinions subjectives qui ne
tiennent pas compte de la valeur intrinsèque de telle ou telle œuvre ou
tradition.
N'est-il pas difficile d'affirmer une vraie personnalité
de compositeur lorsqu'on doit « digérer » tant d'apports musicaux différents?
Il est certain qu'il
faut une forte personnalité artistique pour prendre tous les matériaux
comme des éléments au service de l'inspiration musicale, et non comme des tics
d'écriture, des facilités qui pourraient suppléer à des manques d'imagination.
Ce qu'il y a d'intéressant dans la période
actuelle, c'est que, d'une part, énormément de nouveaux terrains ont été
défrichés pendant le XXème siècle (et de plus la production discographique nous
révèle d'immenses pans de la musique qui étaient négligés); d'autre part nous
sommes à une période charnière où, après l'académisme traditionaliste (qui ne
voulait rien entendre de « moderne »), le nouvel académisme d'une certaine
frange de l'avant-garde (celle qui ne supportait aucun emploi de matériaux
jugés « dépassés ») tend à céder la place à des points de vue plus raisonnables
et moins totalitaires.
Quelle est votre attitude face aux deux
académismes que vous avez évoqués ?
Je suis d'accord avec
ceux qui disent qu'un académisme en vaut bien un autre. En
ce qui me concerne, ne faisant aucune différence entre les matériaux utilisés
pourvu qu'ils soient à leur place dans l'œuvre composée, je ne me sens attiré par
aucun académisme ni aucun « retour à » des nostalgiques jeunes ou vieux. Un
artiste sincère peut être extrêmement radical dans ses positions, mais il ne
pourra jamais être académique.
Si tout est possible, cela implique aussi et surtout
l'importance du choix, et donc du renoncement.
La musique elle-même peut dicter ses
choix, et il m'est arrivé de renoncer à écrire un mouvement que j'avais prévu
initialement parce que, au point où en était l'œuvre, il me semblait exclu d'y
ajouter quoi que ce soit. Il y a une grande part d’inconscient dans la
composition musicale et on sent souvent, plus qu'on ne peut l'expliquer, ce qui
est le plus adéquat à écrire à tel ou tel stade de l'œuvre: le parcours musical
peut être très changeant, mais il y a toujours comme une boussole qui m'indique
dans quelle direction doit continuer l'œuvre. Il m'arrive également souvent de
commencer les premières mesures d'une œuvre, de la laisser reposer quelques
jours ou quelques semaines; et lorsque je la reprends, la composition peut se
réaliser relativement plus vite grâce au travail de l'inconscient.
La notion de plaisir a souvent été occultée par une partie des milieux musicaux contemporains, comme s'il s'agissait d'une concession faite au public.
Les œuvres, à part celles que l'on écrit
pour soi, sont destinées à être reçues par un auditoire. C'est là la grande
responsabilité du compositeur: si autrui offre de son temps, en échange la
musique écoutée doit lui transmettre quelque chose. S'il s'agit uniquement de
plaisir au sens le plus épidermique du terme, l'échange sera pauvre et
insignifiant, ce qui ne sera pas le cas si ce plaisir est la résultante de
quelque chose de plus profond. Il ne faut donc pas viser uniquement le simple
plaisir de l'auditeur.
Peut-on définir concrètement ce que, selon vous,
la musique devrait ou pourrait apporter à l'auditeur?
Dans le meilleur des cas, l'auditeur sent par
l'action de la musique une évacuation de ce qui emprisonne son être et il peut
se retrouver face à lui-même avec ses tensions négatives résolues et pacifiées.
Avant d'en arriver là, il y a bien sûr tout un cheminement personnel qui
dépendra autant des blocages de l'auditeur que de la capacité des musiques
qu'il écoute à pénétrer les forces de son inconscient.
C’est ainsi que
la musique peut être thérapie de l’âme ?
Thérapie du
corps également, une bonne part des maladies étant expression d'un désordre
psychosomatique. Les musiques de fuite (mélodies sirupeuses, harmonies
démagogues, pulsions rythmiques primaires évoquant les battements cardiaques
maternels perçus par le fœtus) ne permettent pas à l'auditeur de grandir
intérieurement. A l'inverse, la musique qui a une véhémence de surface ou qui
n'exprime que violence gratuite, n'est guère plus porteuse de sens, elle n'est
que vague trépignement. Elle déstabilise plutôt que d'atteindre la profondeur
de l'être. Pour pouvoir atteindre des couches plus profondes de l'âme et de
l'esprit humain, il faut que dans la composition, chaque note ou geste musical
soit porteur de signification et soit intensément vécu par le compositeur, qui
peut ainsi vraiment parler « du cœur au cœur ». Il ne faut donc rien écrire qui
ne vienne pas d'une nécessité intérieure, sans laquelle l’œuvre est vide.
Avez-vous personnellement en vue
l'auditeur lorsque vous composez ?
Penser à plusieurs ou à un seul auditeur peut
être source de blocage. De toute façon si le compositeur a quelque chose de
profond et d'équilibré à transmettre, sa musique en sera le reflet (sauf
incapacité technique évidemment). Surajouter des intentions lors de la
composition est plus un obstacle qu'une aide.
C'est après la composition que l'on
s'aperçoit, lors de l'exécution, des réactions des auditeurs. Avant cela, il
n'est pas nécessaire de s'en préoccuper spécialement. Il peut y avoir des
surprises intéressantes: telle cette interprète japonaise qui avait trouvé des
parallèles entre une de mes œuvres et la musique du théâtre Nô, sans que j'en
aie été conscient lors de la composition. A l'écoute d'une œuvre, un auditeur,
suivant sa culture ou ses préférences, se sentira interpellé par tel ou tel
aspect, voire se raccrochera à telle ou telle référence qu'il perçoit ou croit
percevoir. Cela fait partie de la richesse intrinsèque d'une œuvre, qui est
capable d'offrir quelque chose aux personnalités les plus diverses. C'est ainsi
que je me suis aperçu que ma musique était autant appréciée en Argentine qu'en
Russie, en Inde ou au Canada, par exemple.
Vous aurez remarqué que les 450 premiers numéros
ne se trouvent pas dans le catalogue de mes œuvres disponibles: ce sont des
œuvres de jeunesse, que j'ai écrites entre douze et dix-neuf ans. Cette numérotation
correspond donc à un catalogue chronologique qui contient également les œuvres
inachevées. Concrètement, j'écris en moyenne une quinzaine d’œuvres par année,
de formation et de longueur diverses.
Il semblerait, à première vue, que vous auriez des affinités plus particulières pour certains instruments.
A vrai dire, tous les instruments m'intéressent, y compris les moins usités (aussi les instruments de la renaissance et du baroque, les instruments extra-européens), mais leur emploi dépend des commandes que je reçois. En fait, il arrive souvent qu'un interprète qui m'a commandé une œuvre en soit si satisfait qu'il me recommande peu après une nouvelle composition. C'est pour cela que certains instruments sont momentanément privilégiés dans mon catalogue. Cela dit, lorsque j'écris pour un instrument particulier, j'en connais (presque) toutes les possibilités, y compris les techniques contemporaines. Cela ne veut pas dire que lors de la composition, je ressors comme un étudiant tout ce que j'ai appris: ce sont des potentialités dans lesquelles je puise au gré de ce que la musique demande.
Quelles sont les formations avec lesquelles vous
aimez le mieux vous exprimer?
En fait, je suis à l'aise avec toutes les
formations vocales ou instrumentales. Mais il est vrai que j'ai une certaine
prédilection pour l'orchestre, particulièrement le concerto, et pour les œuvres
pour voix et orchestre (scéniques ou non).
Interview de Laurent Mettraux, réalisé par
Philippe Schilder (Fribourg) en janvier 2001.